Können wir offen reden? Wer sich im Pop auch nur halbwegs zu Hause fühlt, egal auf welcher Etage, dem liegt vermutlich sogar indonesisches Gamelan-Geklöppel noch näher als der Jazz. Wer hingegen im Jazz richtig aufgeht, der ist für alle anderen Genres fast verloren. Einerseits umgibt ihn der Geruch des Ursprünglichen, Archaischen. Wir ahnen, dass sich auch der Pop aus seinen gigantischen Schatzkammern an Ideen bedient. Andererseits umgibt ihn die Aura des Hochkulturellen, Kanonischen. Uns schwant, dass wir es beim Jazz mit einem Gebirgsmassiv aus zahllosen Gipfeln und noch mehr Tälern und Seitentälern zu tun haben, in denen man sich nur allzu leicht verirren kann.

Jazz ist, was der Musiklehrer nach dem Unterricht bei einem „guten Glas Rotwein“ zur Entspannung hört. Wenn es keine Klassiker aus dem Archiv sind, dann ist es Wynton Marsalis mit seiner Denkmalpflege – nicht Bruder Branford mit Ausfallschritten in den Pop. Dabei blättert unser Lehrer durch das Programmheft vom letzten Moers-Festival, wo er mit anderen weißhaarigen Männern einem talentierten Klarinettisten aus Uelzen lauschte und danach darüber diskutierte, wann Miles Davis besser war – als er mit Wayne Shorter oder mit John Coltrane spielte? Hin und wieder wird dem alternden Publikum vom Feuilleton mit gönnerhaften Worten der Nachwuchs ans Herz gelegt, „junge Jazzmusiker“, die heißen dann Natalia Mateo und singen mit geschulter Stimme total gefühlvoll „Strange Fruit“ von Billie Holiday nach. Oder sie heißen Till Brönner, bekommen auch irgendwann graue Schläfen und interpretieren in Moers mit gestopfter Trompete sehr „smooth“ Chet Baker.

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Selbstverständlich ist es ungerecht, ein Hochgebirge nach seinen populärsten Luftkurorten zu beurteilen. Aber selbst professionelle Bergsteiger, die Dixieland von Ragtime und Post-Bop von Cool-Jazz unterscheiden können, sehen das Genre spätestens in/seit den 80er-Jahren am Ende. Seine Rolle als Impulsgeber hat der Jazz lange schon verloren und ist zu einer Nischenkultur unter vielen geworden. Seitdem wird das Erbe verwaltet, gelehrt, katalogisiert, gefeiert. Die Musik spielte anderswo. Bis zum Morgen des 5. Mai 2015, als die Plattenläden öffneten. Da war er plötzlich wieder, der Jazz. Eine Explosion an Kreativität, ein emotionaler Mahlstrom. Beinahe drei Stunden lang, scheinbar aus dem Nirgendwo, als wäre er nie weg gewesen, episch – und die Leute hörten hin, sie hörten plötzlich wieder zu und waren hin und weg. Das war THE EPIC.

Eine Explosion an Kreativität, ein emotionaler Mahlstrom

 

Kamasi Washington ist 37 Jahre alt und geht am Stock. Die Hüfte. Vor zwei Jahren ist der schwere Mann in Helsinki auf feuchtem Kopfsteinpflaster ausgerutscht, und seitdem wird’s nicht besser. Seitdem der Stock mit Schaufelgriff, eher ein Feldherrenstab mit westafrikanischen Schnitzereien. Er fügt sich perfekt zu den anderen Accessoires, die aus Kamasi eine Erscheinung zwischen Questlove und Sun Ra machen. Um den Hals baumeln mehrere Ketten mit Amuletten übereinander, Armbänder aus Holzkugeln, an jedem Finger blitzt ein anderer Ring, in Silber eingefasster Türkis. Er kleidet sich bunt in wallende Gewänder aus dem Senegal, genannt Dashiki. Das ganze Output ist ein Zeichengewitter, es ruft Afrika! Black Panther! Mothership! – und ist doch nur ein Abwehrzauber.

„Schau mich an! Ich bin ein großer schwarzer Mann. Große schwarze Männer haben in den USA etwas Bedrohliches“, stellt er mit milder Stimme fest, ohne „für Weiße“, „für Polizisten“ oder „für weiße Polizisten“ hinzufügen zu müssen. Man versteht schon, was er meint. „Ich finde diese Klamotten cool. Deshalb trage ich sie und nicht etwa einen Jogginganzug, obwohl der auch völlig okay ist. Wenn ich aber etwas exzentrisch wirke, dann hat das den schönen Effekt, dass sich niemand vor mir fürchtet. Ich sehe nicht mehr aus, als käme ich aus dem Ghetto.“

Das gilt auf vielen Ebenen auch für seine Musik. THE EPIC überwältigte durch Extravaganz, ohne zu erschrecken. Das Album leugnete nicht seine Herkunft aus dem Ghetto. Im Gegenteil. Und plötzlich war es wieder cool, Jazz zu hören. Plötzlich war Washington, nach drei eigenen Alben ohne Labelvertrag und zig Auftritten mit Throttle Elevator Music und dem Gerald Wilson Orchestra nur Insidern der Westcoast-Szene ein Begriff , unter den Top Ten des Jazz bei Billboard und iTunes. Umstellt von lauter Toten wie Miles Davis, Louis Armstrong, Frank Sinatra oder Dave Brubeck.

„Wenn ich exzentrisch wirke, dann hat das den schönen Effekt, dass sich niemand vor mir fürchtet.“

Am Anfang mag das ein Missverständnis gewesen sein. Glückliches Timing. Washington hatte auf TO PIMP A BUTTERFLY von Kendrick Lamar mitgewirkt, der vielleicht besten HipHop-Platte des Jahrhunderts. Beigesteuert hat er etwa das Tenorsaxofon in „u“ und die Streicher für „Mortal Man“ arrangiert. „Normalerweise sagen die Künstler, was sie wollen, und lassen mich machen. Hier nicht. Kendrick saß immer dabei und fragte, wie und warum ich das jetzt so und nicht anders machte“, erinnert er sich: „Er lud nicht nur die besten Leute ein. Er erlaubte ihnen auch, ihr Bestes zu geben.“

Mit den „besten Leuten“ meint Washington nicht zuletzt sein Kollektiv, dessen Mitglieder größtenteils auch an seiner Seite in Inglewood, Los Angeles, aufgewachsen sind und ihn auch auf Welttour begleiten: West Coast Get Down. Zu diesem einschüchternd vielseitigen und virtuosen Ensemble gehören Schlagzeuger Tony Austin (Erykah Badu, Carlos Santana), Bassist Stephen Lee Bruner alias undercat (Flying Lotus, Suicidal Tendencies und bald: Herbie Hancock) und Miles Mosley (Chris Cornell, Kenny Loggins, ebenfalls Kendrick Lamar), der seinen Vornamen – wem sonst? – der Bewunderung seiner Eltern für Miles Davis verdankt.

Urknall der West Coast Get Down war ein Konzert im Jahr 1997, als der Musiklehrer Reggie Andrews seine Schützlinge beim traditionellen „Playboy Jazz Fest“ anmeldete. Im Rahmen eines Förderungsprogramms, mit dem Jugendlichen eine Perspektive jenseits der Gang-Kultur gegeben werden sollte, hatten sie genug geübt, um auf der Bühne zu bestehen. Für Washington ein Schlüsselerlebnis: „Dort auf der Bühne habe ich beschlossen, niemals mittelmäßig sein zu wollen. Dort, vor 10 000 Leuten, habe ich mir geschworen, dass ich wirklich, wirklich, wirklich Musiker werden will.“

Die einzige – und weitaus bequemere – Alternative zum ewigen Proben, zum Erlernen und Beherrschen eines Instruments, der HipHop, war zu jener Zeit nachhaltig kontaminiert. Eben erst war Death Row Records durch den Weggang von Dr. Dre endgültig dem Untergang geweiht worden, hatte der blutige Krieg zwischen East Coast und West Coast seinen Westfälischen Frieden gefunden, viele seiner Protagonisten lagen entweder unter der Erde oder saßen im Knast. Während die Straßen von South Central und Inglewood noch immer von Gangs kontrolliert wurden, versammelten sich die Schüler von Reggie Andrews in der Garage von Rickey Washington, Kamasis Vater.

Nicht nur sein Talent, auch seinen Vornamen hat er dem Vater zu verdanken

Der ist wichtig in dieser Geschichte. Rickey Washington ist selbst Musiker, spielte unter anderem mit Diana Ross und den Temptations, nahm aber von der großen Karriere Abstand – um seinem Sohn ein besserer Vater sein zu können, als er selbst einen hatte. Da r spielte er ihm reichlich Jazz vor, vor allem John Coltrane. Aber Kamasi wollte da noch, wie alle, in den HipHop und „Gangster“ werden, „der größte Gangster von allen“, wie er heute sagt.

Nicht nur sein Talent, auch seinen Vornamen hat er dem Vater zu verdanken – ein Missverständnis. Auf einer Reise nach Ghana war Rickey Washington in Kumasi, der ghanaischen Hauptstadt der Ashanti-Stämme so warm aufgenommen worden, dass er seinen Sohn nach ihr benannte, allerdings hatte er den Namen falsch verstanden: Kamasi. Auf Konzerten ist Rickey der alte Mann am T-Shirt-Stand, der am Ende auf die Bühne eingeladen wird.

„Bis ich elf Jahre alt war, interessierte mich Jazz überhaupt nicht“, sagt Kamasi. Er spielte lieber „Street Fighter“ mit seinem Freund Miles Mosley. „Dann schenkte mir ein Freund meines Bruders ein Tape mit Art Blakey und Lee Morgan als Trompeter. Da verstand ich plötzlich die Musik, die mich bisher umgeben hatte.“ Mit 13 Jahren stand sein Entschluss fest, Musiker werden zu wollen. Und nachdem er den Test seines Vaters bestanden hatte, ein Solo von Charlie Parker nachzusingen, bekam er sein erstes Saxofon der Marke Conn geschenkt. Zusatzinformation: Heute bläst Kamasi vor allem auf einem Selmer Mark VI mit einem Mundstück von Berg Larsen.

Schon früher sei das Proben für ihn nie mit Mühe verbunden gewesen. „Es war immer eine Entdeckungsreise. Muster üben, Muster verbinden, das war wie Alchemie. Ich spielte mit der Musik, und als ich wieder zu mir kam, waren schon fünf Stunden vergangen. Wenn du lernst, kommst du irgendwann auf das erste Plateau, auf dem es viel zu entdecken gibt. Ab einem gewissen Punkt hast du dort alles erforscht. Dann musst du wachsen, das nächste Plateau erreichen. Das wird immer steiler und härter, und ab einem bestimmten Punkt geht es nur noch darum, als Person zu wachsen. Als Mensch. Mit undercat und Miles Mosley haben zwei Mitglieder der West Coast Get Down inzwischen eigene vielbeachtete Alben vorgelegt, das Spektrum reicht von Funk bis Soul. Ein wildes Räubern mal hier, mal da. Aber kein Jazz im eigentlichen Sinne. Der bleibt dem Meister vorbehalten, Pontifex Kamasi dem Ersten. Die Brücken, die er baut, werden von anderen beschritten. Seine eigene Musik ist der reine Stoff. Ungestreckt.

Nicht unwahrscheinlich, dass die ergebene Hörerschaft von Kendrick Lamar THE EPIC zunächst für einen instrumentellen, wenn auch überraschend ausführlichen Spin-off von …BUTTERFLY gehalten und deshalb gekauft hat. „Yeah!“ – Washington schmunzelt in sich hinein: „Und ehe sie es sich versahen, hockten sie da und hörten, vielleicht zum ersten Mal in ihrem Leben, drei Stunden puren Jazz! Die meiste moderne Musik beruht auf winzigen Loops. Das ist okay, nur verblasst diese Blüte nach spätestens drei Minuten. Bei mir kann ein Loop schon mal fünf Minuten dauern …“

Es war der HipHop, bei dem sich Washington und seine Freunde ihren letzten Schliff holten

THE EPIC wäre also ein trojanisches Pferd, mit dem sich das Genre wieder in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit geschmuggelt hat – und in die Plattenschränke der Hipster, deren Prototypen die jazzverrückten „White Negroes“ waren, wie der Schriftsteller Norman Mailer sie 1957 nannte. Wobei gerade moderne Hipster schon vorher durchaus vom HipHop in zierten Jazz von Medeski, Martin & Wood und, wenn ihnen der Sinn eher nach Traditionellem stehen sollte, eine lebende Legende wie Sonny Rollins hätten hören können. Aber nein, es brauchte den kalifornischen Koloss. Dabei gibt es auf THE EPIC beim besten Willen nicht einmal Spurenelemente des HipHop zu hören, auch nicht die winzigsten Referenzen an Washingtons Freund Steven Ellison alias Flying Lotus oder andere eher elektronische Acts auf dessen Label Brainfeeder. Washington denkt eine Weile über den Rap nach: „Ich hatte noch keine Songs, die danach verlangt haben. Ich respektiere die Kunstform und höre das auch gerne. Bei einem Song dachte ich sogar darüber nach. Aber … na ja. Die Musik hat mich noch nicht da hingeführt, wo es einen Rap bräuchte. Vielleicht das nächste Mal.“

Und doch war es der HipHop, bei dem sich Washington und seine Freunde ihren letzten Schliff holten: „Als ich mit Snoop Dogg arbeitete, merkte ich, dass Jazz wie ein Teleskop ist. Du hast alles im Blick, alles ist möglich. HipHop hingegen ist wie ein Mikroskop. Da musst du das Universum im Kleinen finden. Da ging es vor allem darum, wie etwas gespielt wird. Dass es die richtige Note ist. Das hat meine Arbeit am Jazz verändert, der ja endlos und weit und überquellend ist. Plötzlich achtete ich auf das Mikroskopische. Dann wird Musik dreidimensional, dann geht es um den Flow. Und dann lasse ich die Ideen wachsen. Es ist, als würde ich Bäume bewässern und schauen, was sie werden wollen.“
Und vielleicht ist es genau dieser Flow, der die Musik von Washington so besonders macht. THE EPIC war nur der Anfang. Mit der EP „Harmony Of Difference“ ging es 2017 weiter. Und das neue Doppelalbum HEAVEN AND EARTH spinnt den Faden zu einem Gewebe weiter, dessen Wärme die Musik von der Gleichaltriger unterscheidet. Warum gelingt Washington, was vergleichbaren Künstlern wie Jeremy Pelt oder Marquis Hill nicht gelingt? Was hat er, was die Kollegen von den subventionierten Hochschulen, aber auch aus den verrauchten Clubs von Tokio bis New York nicht haben? Warum berührt er einen?

Der Schlüssel, das ist der Mensch selbst. Nicht, weil Washington der Messias wäre, als der er vielerorts gefeiert wird. Auch nicht, weil er irgendwie „besser spielen“ würde, was immer das bedeuten sollte. Sondern weil bei ihm Kunst und Persönlichkeit zur Deckung kommen. Seine Musik klingt, wie der Typ ist. Sie wurzelt im Boden der Vergangenheit und hat den Kopf in den Wolken, ihr eigentliches Element ist das Werden. Zugleich gemeindet er popkulturelle Einflüsse von Computerspielen bis zu Filmen aus den 60er-Jahren so nachhaltig in den Jazz ein, wie der Hinduismus das mit eingewanderten Göttern gemacht hat – bis sie ganz darin aufgegangen sind. Musik und Mensch haben Gewicht, Accessoires aus aller Welt und allen Kulturen gen sich in ihrer Differenz doch zu einem Ganzen.

Washington redet sogar, wie er Saxofon spielt. Wenn man ihm eine Frage stellt, antwortet er nicht bündig. Sondern so verschwenderisch und schwelgerisch und ausufernd und ehrlich wie seine Musik. Ein Spiel mit Motiven, erratisch, bisweilen wirr und widersprüchlich, dissonant bis zum Verlust des roten Fadens, suchend, mäandernd, andere Motive aufhebend, prüfend, wieder fallen lassend, bis er zur Melodie zurückfindet, sie verdichtet, transzendiert.

Kamasi Washington redet sogar, wie er Saxofon spielt

Purer Jazz, ungekürzt: „Die erste Platte, EARTH, beginnt mit einem Sample aus meinem liebsten Bruce-Lee-Film, weil das wirklich die Art ist, wie ich das Leben wahrnehme, als endlosen Kampf. Kampf. Nicht Leiden, aber Kampf. Ich bin ständig am Kämpfen mit irgendwas, Problemen, Hindernissen. Und dann sehe ich irgendwas, lass es Bäume sein: die kämpfen auch. Um Licht! Und die Vögel kämpfen um ihre Reviere. Darum geht es. Das wollte ich anerkannt haben in diesen Klängen, denn sie sind sehr kämpferisch. Wenn du mal erkannt hast, dass es ein Kampf ist, musst du darunter nicht mehr leiden. Kampf ist Leben.

Das ist ‚Fists Of Fury‘. Nachdem ich das verstanden hatte, schrieb ich einen weiteren Song, daraus wurde ‚The Space Travelers Lullaby‘, woraus der Einstieg von HEAVEN entstanden ist. Da waren wir irgendwo in Norddeutschland auf Tour, eine entlegene Gegend, der Bus hielt an und ich stieg aus, und da waren diese Sterne am Himmel. So verdammt viele Sterne! Die Milchstraße! In L. A. gibt es höchstens zwei Sterne zu sehen. Das war wie direkt in das Universum zu schauen. Ein überwältigender Eindruck endloser Möglichkeiten. Ich hatte nie daran gedacht, diese beiden Songs in ein Verhältnis zu setzen. Aber Musik ist oft schlauer als ihr Urheber. Und ich hörte heraus: Die Wirklichkeit ist der Grund, warum ich die Welt wie einen endlosen Kampf wahrnehme. Weil ich mir die Welt als einen Ort endloser Möglichkeiten vorstelle. Umgekehrt empfinde ich einen endlosen Kampf, weil es endlose Möglichkeiten gibt. Um unbegrenzte Möglichkeiten zu haben, brauchst du endlosen Kampf. Das war r mich wie eine Offenbarung. Davon sollte das Album handeln. EARTH ist die Existenz, die Wirklichkeit. HEAVEN ist die Vorstellung, der endlose Möglichkeitsraum. Es ist meine Hoffnung für dieses Album, dass sich diese Offenbarung irgendwie mitteilt. Wer auf dieser Welt weniger leidet, tut das deshalb, weil er diese Kraft aus sich selbst herausschöpft. Manche Leute machen ihre Welt zu einem schönen Ort. Wo extremes Leid herrscht, haben die Menschen ihre besondere Kraft anderen Leuten übertragen und ihnen erlaubt, stellvertretend für sie den Ort zu schaffen, an dem sie leben.

Wenn du aus großer Entfernung auf die Welt blickst, erscheint sie dunkel, voller Leid und Zerstörung. Wenn du aber reinzoomst, triffst du täglich ganz normale und sehr gute Menschen, die wollen, dass es gut wird. 99 Prozent aller Menschen wollen die Welt nicht brennen sehen! Die Macht aber hat dieser winzige Teil, der genau das will. Der Witz ist, dass dieses Prozent in Wahrheit gar keine Macht hat.

Kamasi Washingtons Jazz ist ozeanisch

Wir geben ihnen die Macht. Wir haben in unseren Leben nur die Verantwortung für unseren eigenen kleinen Platz. Aber die Welt ist ein Mosaik aus all diesen kleinen individuellen Plätzen. Wenn ich meine eigene kleine Welt zu einem guten Ort mache, und jeder das tut, dann wird die Welt ein guter Ort. Ich glaube an die Macht der Fantasie, ganz konkret. Der Grund, warum wir beide jetzt in diesem Raum hier sind, ist, dass wir beide daran geglaubt und es uns vorgestellt haben. Du dachtest, du würdest zu einem bestimmten Zeitpunkt in diesem Raum sein. Ich dachte, ich würde zu einem bestimmten Zeitpunkt in diesem Raum sein. Und deshalb sind wir beide jetzt in diesem Raum. Die Welt, wie du sie erfährst, ist sehr stark davon beeinflusst, wie du sie dir vorstellst. Umgekehrt sind deine Taten und die Entscheidungen, die du triffst, mit deinen Vorstellungen verknüpft. Unsere tatsächliche Existenz, glaube ich, schwebt irgendwo dazwischen. Und da ist die Musik.“

Jazz – wie Washington ihn verkörpert, spricht, spielt und feiert – ist nicht akademisch. Er ist ozeanisch. War immer da, wird immer da sein. Wer darin aufgeht, kann dort allen anderen Genres begegnen. Es ist in seinem Wesen das, was man in den frühen 70er-Jahren Deep Jazz oder Spiritual Jazz nannte. Eine Musik, die sich auf die Suche macht und zugleich diese Suche ist.

Zu Beginn seiner eigenen Reise haben die alten Helden, darunter der große Pharoah Sanders, den jungen Fackelträger in ihre Mitte genommen und auf seine Mission vorbereitet. Welchen Rat haben sie ihm erteilt? Washington seufzt tief und lehnt sich weit zurück im Sofa. Kratzt sich am Kopf. Legt die Stirn in Falten und beugt sich wieder nach vorne, um direkt ins Mikrofon zu sprechen: „Finde heraus, wer du bist. Finde heraus, was du willst … und widme dein Leben dem Versuch, es zu erreichen.“

Am 7. August tritt Kamasi Washington in Mainz auf.

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Dieser Text ist zuerst als Titelstory im Musikexpress 7/2018 erschienen.